转---金庸小说与《红楼梦》几点比较

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由于脂本程本之争还望不见了断的一天，本文题目显然托大了。不过更有人指责把金庸小说与《红楼梦》相提并论是一种“日夜不分的昏话”，相较多下，此举完全可说是伸张正义。有位搞电子科学的老前辈，在《金庸小说的思想历程》发表后，指着“相信总有一天，世人会象承认安徒生一样，承认中国的金庸”一句，连连摇头，“金庸的武侠小说我又不是没看过，永远不会成为伟大的小说”。
　　 我就问：“那你觉得什么样的小说才算是伟大的小说？”他深思熟虑一会，答：“《红楼梦》那样的小说。”
　　 自那以后一直计划写作此文。其实以红学之浩翰，金学之烟海，岂是我辈能得以从头至尾一一比较的？不过择其鲜明者勉述一二罢了。对于传统的学术理论而言，评判武侠神话的价值似是一道障碍，但我以为，成千上万的小说，所重者无非是灵魂和技巧。
　　
　　一、浪漫主义。
　　
　　 刘姥姥在大观园尝到一道菜，不相信“茄子跑出这个味儿来”，得“十来只鸡来配”，现代社会铺张奢糜依然泛滥，但我还是怀疑这件事的可靠性。当然封建贵族生活无聊奢侈，异想天开的作剧多的是，现代人已不能理解了。相较之下，黄蓉孝敬洪七公的一菜一汤，却纯是杜撰，有炙肉条，“共有五五二十五般变化，合五五梅花之数”，正式名称“玉笛谁家听落梅”。 有“好逑汤”，樱桃去了核，另嵌上斑鸠肉，合“关关睢鸠”之意。古时皇帝食谱每道菜都有美称，烹饪被目为艺术，如此想来，金庸的想象虽然夸张，也并非全不可信。
　　 金庸从未去过扬州，去过大理，去过皇宫，更别说平原沙漠、冰岛雪山。除家乡海宁外，小说中的地理背景金庸大多从未去过。但当我们随段誉进入无量山镜湖湖底，欣赏水底洞府的奇妙景致时；当我们随韦小宝双儿在北国的雪原鹿群中奔弛时；当我们随张翠山、殷素素在冰岛的洞穴中烤火时，我们虽明知是虚构，仍情不自禁神游其间。
　　 《红楼梦》写景一般简略朴实，最详的要数“大观园试才题对额”，每一处住所有一番描绘。读者印象最深的蘅芜院的奇花异草，却全是杜撰，多是“字汇”或“离骚”中的古植物名，可能来自曹雪芹家藏花谱《离骚草木疏》。
　　 高尔基说：“大艺术家身上，现实主义和浪漫主义似乎始终是结合在一起的。”贾宝玉和一大堆女孩子生活在一起，在男女之防严密的封建时代，严格说来几乎是不可能的事。倘若他只有十三四岁，或十五六岁（书中一再压缩年龄），则主人公显得难以置信地早熟。但《红楼梦》仍是一部现实主义经典杰作，它的现实性并未因故事的不可靠因素而动摇。
　　所有的浪漫主义者都倾向于对现实进行再创造。《红楼梦》将现实的素材高度概括，再创造出一个集时间、地点、人物一体的现实中不可能存在的大观园；在此之上，又设置了一个隐隐约约的神话世界。现实中的人物被影射为神话中宿命的原型、下凡历劫的幻象。武侠题材具有夸张性，当然更不是现实的摹仿。武侠小说的再创造结果，一般就有江湖——类似大观园的作用，是集时间、地点、人物一体的人生舞台。
　　关于江湖问题，金庸有一段重要的评述。
　　 .....在希腊悲剧中，表演者常带面具，与中国京剧的脸谱差不多，脸上的表情看不清了，而幕后或舞台旁又有大合唱，唱的时候台上的对话暂时停止了（中国的川剧有类似手法），这就使观众和表演者拉开了距离。这一距离令观众意识到舞台上表演的是一个故事，它与现实并不相等。......武侠小说如果用写实主义或现实主义的表现手法，恐怕是很困难的。
　　 （《我崇拜女性——在“金庸小说与二十世纪中国文学”国际学术研讨会闭幕式上的讲话》）
　　这段话有两个要点：
　　一、        武侠小说中的江湖拉开与现实与读者的距离，是完全应当的，因为素材本身并不切实际；
　　二、        其它形式的文艺，如戏剧就常采取某种夸张的形式，以满足距离的美感。
　　 历史上最热衷于布置间离效果的戏剧家布莱希特说：“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”距离产生美感，这是我们常听到的。倘若韦小宝的故事由现实主义者来写，定会失去大量读者，因为韦小宝的故事和韦小宝所处的环境在历史上完全有可能存在，每一处历史中几乎都有韦小宝故事的影子，而对一种熟稔的现象，读者自然提不起兴趣——人都有寻求新奇的本能。韦小宝在一场市井斗殴中偶然走进江湖，有老到武侠阅读经验的或初涉武侠小说的读者都会感到惊异，被描写成具有超人力量的武侠世界，居然有和现实世界相通的本质。在（亚）神话结构中突兀的现实因素，多么令人惊奇！文艺一旦拉开与现实的距离，往往带来新奇。
　　 武侠及江湖等不现实的因素可以转化为达成惊奇效果的隔离手段，只要小说内容确实具有深刻的真实性。武侠及江湖还发生另一种作用，即方便情节的剧烈发展。情节是素材的结构形式，大量通俗题材作品都是单一的情节剧——当然金庸是例外。但金庸小说情节仍不外借助一些武侠小说常见的模式，如学艺、夺宝、仇杀、比武、结派等等。比如《连城诀》，核心情节不外是夺宝，由于武侠世界被公然赋予暴力因素，夺宝争斗空前惨烈，怵目惊心。同谋间勾心斗角，师徒间互相欺诈，有人合力谋杀师父，有人活活闷死亲生女儿，还有人吃人肉！预谋十几年的疯狂机心，都是为了有一天能占有宝藏。激烈的情节发展把贪婪的人性放大，将人性的扭曲深刻在书卷之上。
　　综上所述，（亚）神话结构的意义不外两点：
　　一、        帮助读者摆脱现实，娱乐读者；
　　二、        隔离现实，放大现实或推动现实，随着阅读的深入，现实将越发强烈地刺激读者。
　　 由于大量通俗题材的文艺仅以实现第一项为满足，文学殿堂的统治者便将通俗作品与非通俗作品区别对待，似乎认为只有非通俗题材类作品才能完成文学的使命。于是乎文学被假想为两大阵营，一曰通俗，一曰高雅。有迹象表明这种错误正在纠正中。我们感谢金庸为中国文学作出的贡献，他的小说也许可以唤醒沉睡于象牙噩梦中的文学。
　　 《红楼梦》的创作过程是漫长的，至少经历了二十年。在创作后期，曹雪芹将原先固定在小说后半部的太虚幻境搬至第五回，致使小说结构斧凿过重。但同时大大加强了悲剧的宿命气氛，并且神话抢在真实内容展开以前进入读者视野，象征了人生宿命的太虚幻境使读者得以预知的目光冷静地察看人物的命运。小说刚开始还披着一切虚幻的外衣，随着悲剧的现实内核益渐深刻的演绎，受到预言隔离的读者感受到强烈的震动。
　　 冲突激烈的武侠情节既娱乐了读者，又可让读者看到许多放大的真实。所以金庸小说被公推为“雅俗共赏”，他和其他武侠小说家唯一的不同也许就在于：他懂得挖掘深刻的现实，更懂得如何创造远离现实的真实。金庸与曹雪芹同为浪漫主义大师。
　　 《红楼梦》表现人生和社会内容居多，而金庸小说涉及了文化、历史，特别是政治现实的再创造，好象知识面比曹老夫子还广。但是以单独的一部来看，没有哪一部的容量及得上《红楼梦》。
　　 两者接近的人生主题大致有两处：
　　 一、青春的缅怀和青春的毁灭。
　　 二、现实的思索和理想的执着。
　　 龚自珍诗：少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。少年时代的情爱悲欢，遭际坎坷，当成年老迈之后慕然回首，便有了“梦中身”的恍惚。贾府衰落后宝玉“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”，比较当年“白玉为堂金作马”时的盛状，能不有“梦中身”的幻觉？当狄云走出恶梦，在茫茫雪地上奔驰，回忆少时与戚芳青梅竹马的纯情时光时，也就是这种心情。我们读完金庸书中所有少年人的故事时，一样可体会到这份“绵绵不绝的伤感和孤独”。
　　 从抒情基调来看，尤以《飞狐外传》、《白马啸西风》、《连城诀》等几部悲剧意味甚浓的小说最近《红楼梦》。所谓“悲剧就是把有价值的东西毁灭给我们看”，这句话被引用了多次，实际象麦克白这种小人，算不上是有价值的，他的毁灭还是悲剧；不如说“毁灭美的悲剧是最理想的悲剧”。金庸小说与《红楼梦》的悲剧之美都从属于这条规律。金庸小说特别是中期作品中充斥着毁灭的道德、毁灭的正义、毁灭的青春、毁灭的爱情，尤其是毁灭的美好女性，这同《红楼梦》又极相似。如《飞狐外传》中的两位女主人公程灵素和袁紫衣，性质类似于林黛玉和薛宝钗，一个知道情人永不会爱上自己，用情人的血毒死了自己，专注而贞烈的性格，是有别于林黛玉的另一种至情至性；另一个本是尼姑，虽天性活泼开朗，终不敢违师命追求人间幸福，同薛宝钗一样现实而虚弱。虽然都是强人，她们生命中美好的时光只有短短的一瞬。如同林黛玉、薛宝钗、晴雯、香菱等各自走上毁灭的道路一样，程灵素、袁紫衣及马春花等一干女子遭到了命运的毁灭。
　　 凌霜华、程灵素、阿朱、纪晓芙、胡夫人等奇女子，品性贞烈而高尚，她们的惨死象划破虚无夜空的流星，绚烂得使人永远不能忘怀。青春的猝死给人以最纯粹的悲伤，倘若林黛玉不早逝，《红楼梦》的魅力必将打去一半折扣。一大批具有浪漫气质的青春女性遭受各自命运的毁灭，这是金庸小说与《红楼梦》共同的悲剧主题。
　　 作为阅历人生风雨的主人公，往往身世坎坷，多经患难，在家国兴亡之中，遍涉沧桑炎凉，或发忧思，或启愤慨，或图励志，或谋归隐，甚至游戏人间。主人公的实质即是戴着角色面具的作者原型，就象具有自传性质的贾宝玉一样，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”。典型者如萧峰，竟无一人能理解他自杀的人道用意，死后胜利果实遭剽窃，未能得到任何真正意义上的承认。“救人危难，奋不顾身，虽受牵累，终无所悔”的陈家洛，被亲兄出卖，郁郁寡欢地退出政治舞台；杨过虽与小龙女团聚，此前尽遭冷遇白眼，且经历了十六年孤独的等待时光；狄云饱受利欲陷害，孤愤之意，怆然纸上；甚至单纯洁白的石破天，面对纷繁复杂的芸芸众生，有太多无奈的“心的距离”。追求道义良心和自由的人们要么受到摧残迫害，要么被迫离开，主人公们（除韦小宝外）无一不在充满失落和孤独的岁月中成长，这是又一与《红楼梦》相类似的主题。
　　 《红楼梦》中，宝黛诗化的爱情带有先天的脆弱性，“木石前盟”最终被世俗的“金玉良缘”取代，深刻地将理想与现实，天上与人间隔离。而金庸笔下的爱情，不论悲剧喜剧，在美遭受毁灭后，从未有世俗人事取而代之。《红楼梦》终局“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”家族中所有人遭毁灭性打击而四散分离，“这个现实世界毁灭人的价值，毁灭美的事物”，强烈悲怆的人生幻灭感上升为所有生命的幻灭感。金庸小说却大多有喜有悲，主悲则染喜，旨趣而点悲，写尽了几家欢喜几家愁。金庸作品很多具有史诗性，常以“高尚的风格描写伟大、严肃的题材，主人公是一个英雄或半神式的人物，他的行为决定一个部落或一个国家的命运。”具有神话般力量的英雄人物代表良知影响了历史，给予读者无上的满足。月儿弯弯照九洲，金庸小说的悲剧感染力虽远不及《红楼梦》，如今的“金迷”却不比“红迷”少，想是因为平常人都过着悲喜四季的生活。
　　 《红楼梦》把多重主题来回穿针引线，编织成一件虚虚实实、真真假假、永远琢磨不透的艺术品。风月宝鉴在火中泣：“你们自己以假为真，何苦来烧我？”到底风月繁华是真，还是冰冷骷髅为真？小说写尽繁华风月，没有明确答案，读者可用自己的生活经验加以理解。书中又大量采用影射、预示、幻笔等手法，仿佛万花筒一般，支离破碎，闪闪烁烁的表现效果伸展至无穷无尽的空间，令小说描写艺术达到前人无从想象，后人无可摸拟的境界。金庸任何一部小说都达不到这种境界。但是作为不断突破的优秀作家，晚期作品表现出对早期许多意图的反省甚至否定，都能说明他毫不含糊的真诚和天份。
　　 艺术家都有不同的风格。《红楼梦》“最后只剩下梦幻一般的对于美的事物的执着怀想。但这种执着怀想给人世留下了深长的感动。”在追求理想，坚持纯洁和真挚上，金庸与曹雪芹是一致的。连最后一位小无赖主人公，关键时刻还是义字当头。这是从人性的最深处流露出来的最美的东西。也正是所有有良心的艺术家一致具有的顽强信念。
　　
　　二、戏剧结构
　　 以上提及金庸关于江湖的那段话，暗示他的小说与戏剧有关。其实白话小说原本就脱胎于说唱艺术——正可以理解为戏剧的一种变种，所以旧白话与戏剧有着与生俱来的联系。旧话本起头往往是：“话说......”，模拟说书人叙事的方式，并常夹以一大段有关议论。这一方式恰恰无意间迎合了隔离的需要。在布莱希特的戏剧中，常有意塑造出一个叙述者，向观众讲述其他人物正在演绎的故事，以方便隔离效果。比较起来，中国白话小说不经意间形成的独特的冷静风格，似可作为西方人的教材。
　　 大观园就象是一座舞台。在这场舞台剧的剧幕尚未正式拉开以前，有几段过渡戏，类似戏剧中序幕的性质。一是石头下凡，这一亚神话结构让故事在起始处就和读者拉开了距离。石头所发关于后文故事的议论，正同旧白话起头的议论一样，不过是借石头而发罢了。西方古典戏剧中常见一种序幕，正剧开始前由某致词人致开场白，介绍剧情大概，以使观众先有个大致印象，都是一样的用意。二是“冷子兴演说荣国府”，是戏剧中常见的引出剧情的方法。比如《罗米欧与朱丽叶》第一幕开头，猛泰与班弗关于罗米欧的大段对话，都是为了交待主人公和故事的背景。三是甄士隐的故事。甄士隐一生的衰落是贾府的缩影，也是贾府的预演。让小说以悲凉的大观园以外的世界写起，再转写大观园内具体由盛至衰的过程，可使小说“一切幻灭”的表现空间延伸至全部的世界。如此编排，实为创举。
　　 《鹿鼎记》开篇第一回“纵横钩党清流祸，峭茜风期月旦评”，描写了一场酷烈的文字狱。中国的政治一向为“问鼎天下，逐鹿中原”而变本加历地涂毒生灵，残害教化，由此窥见一斑。在韦小宝故事以外的世界中存在的现实远较韦小宝的经历残酷、深刻。同甄士隐的故事扩张了悲剧空间一样，“明史一案”把小说的悲剧主题直指向历史深处。顾炎武、黄宗羲等人谈及天地会陈近南诸事等如向读者预先交待《鹿鼎记》的故事背景。与《红楼梦》不同的是，这一回同下文情节衔接不上，显得孤立。
　　严格说来，早期创作中金庸并未注意到隔离的问题。甚至在创作中期，金庸尽量放弃白话的传统风格，转用煽情式的五四新文艺腔。尤其是《连城诀》，全书充斥着情节演变的紧张感，将读者完全吸入一个疯狂兽性的世界。到《倚天屠龙记》、《天龙八部》时，旧白话朴素冷静的风格悄悄抬头，至后期情形来了个大转变。在戏剧史上，戏剧反讽是一种常见的形式。但是中国小说史上，甚至世界小说史上也只怕难觅《侠客行》这样的反讽杰作。反讽正是实现隔离效果的一大手段。一旦用石破天这个单纯洁白、不明事务的人把《侠客行》的故事世界同读者隔离开，读者立即发现这个世界实质无是生非、莫名其妙。由于内容的真实性，读者笑得越欢，心情就越沉重。《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出场，小说未尾又拉着胡琴远去，琴声“凄清苍凉之意终究不改”，“曲未终而琴声不可闻”，暗示大团圆的结局只是一种假象。想起《倾城之恋》的开头末尾，“胡琴咿咿呀呀拉着，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”都是控制读者与故事之间距离的有效手段。
　　《红楼梦》虽有某些戏剧特征，但对戏剧手法的借鉴却远不及金庸，这也是当然的，金庸写作时已有了充分的剧作经验。而且在曹雪芹的时代，戏剧发展远不及西方成熟，一般开场人物都是自报家门“小生姓张，字洪，名君瑞.....”，那时无论戏剧小说，结构都是粗糙散漫。由于缺乏情节经验，旧白话小说不明白控制故事起点的道理，所有的叙事几乎都是从头说起。这样一来，一旦所叙故事庞大而琐碎，结构就往往相当散漫。《红楼梦》即便处处精心铺排接应，总体还是显得散漫，不过这正是曹雪芹表现天才的地方，借此他将小说的散漫演绎成一种视觉风格，即这个世界本身就是散漫的。
　　经典的戏剧理论认为，戏剧的变化过程无非是：复杂局面——危机——解决，这一公式实际是一切有情节的文艺作品的形式本质。所以作品结构的关键在于小说开始时处于故事的哪一阶段，是危机之前？还是危机之后？
　　 中国的旧白话流行早起点。《红楼梦》除开头处贾雨村的部分故事运用了晚起点外，从宝黛初会开始写起，顺序描写了许许多多人的故事，这些故事都有高潮，又都是为了小说的最高潮——家族败落的刹那准备的。八十回时已有家败的预兆，可惜后半部遗失，未能让天下人领略危机惊心动魄的那一刻。金庸小说全然不同，大多将小说作明暗交替的两条线索处理。明的一条以主人公的行事为线索，把主人公的故事从头写起；暗的线索不一定在小说起始出现，但每当这条暗线索正式向读者示意时，故事已进入危机阶段，甚至危机已过去。即明线采用早起点，暗线偏向晚起点。这明暗两条线索有时交叉展开，有时并列而行。如《连城诀》，以狄云同戚芳父女三人的平静生活开始写起，实则彼时戚长发师兄弟三人的冲突已如弦上之箭，不得不发。整部小说看似主要描写狄云的悲惨遭遇，实则是对故事核心——夺宝事件进行的抽丝剥茧的追溯。随着狄云逐渐走出噩梦，多年前已经发生、并一直持续发生着的现实完全露出了狰狞的面目，并达到高潮。令狐冲相对于岳不群、袁承志相对于金蛇郎君，张翠山相对于谢逊，张无忌相对于周芷若，虚竹相对于逍遥派，宝树等人相对于胡一刀等等，都是明暗相间，暗者突起的处理。
　　 这种方式并没有在小说中形成固定格式。而且是在创作中不断进化的。如《笑傲江湖》，其独特的风格正在于对明暗线索精细独特的处理。主人公令狐冲是正面人物，他令读者记忆犹新的出场式却是借师弟们和仪琳大段的口述勾勒而出的。当衡山脚下茶馆中华山弟子第一次提起令孤冲“这会儿多半酒也醒了”，此时林家灭门一事已经过去，下一个危机还未到来，接着劳德诺等人倒叙林家灭门前后的复杂经过。突然定逸师太出现，大声叫骂令狐冲，登时令狐冲成为人人减打的淫贼，危机再度出现。就在众人准备围歼令狐冲，危机一触即发时，仪琳回来了，详细讲解了令狐冲甘冒奇险，智斗田伯光，救她脱险的过程。在仪琳述说时，令狐冲与田伯光的恶斗已经过去，即令狐冲的出场过程中真正的危机已经解决，然后由纯真温柔的仪琳说来，自有一番绘声绘色的惊心动魄。这种危机四伏，波澜起伏的写法，令多少作家梦寐难求啊！
　　 几乎所有成功的金庸人物，都由于危机而表现出了个性。《连城诀》中花铁干原本是坚持了几十年正义的大侠，因不慎误杀义弟，又一日间亲见义兄断头、义弟断腿；霎时心理崩溃，脆弱到抛枪磕头，谀词如潮的地步。在这生死的一刹那，“埋藏心底二十多年卑鄙龌龊的念头，尽数冒了出来”，以至于为填饱肚子，吃了义兄弟的尸体。相反《鹿鼎记》中的韦小宝虽说是个惯于脚底抹油的小无赖，大难临头时却能表现出超人的机智和勇猛。从杀史松起，杀小桂子，杀鳌拜，杀董金桂，杀瑞栋，机变狠辣，几度死里逃生。师父九难被众喇嘛高手追杀，他以性命作赌注和大喇嘛决斗，虽然吓得尿湿了裤裆，终于大获全胜。少年英主康熙则比韦小宝更镇定。因此他们都是命运的强者。
　　 通俗题材赋予情节的紧张性，使危机得以常常出现。只要布置了确定的地点、时间、人物，即可成为舞台，然后推动危机冲突，达到故事高潮。《射雕》中牛家村；《天龙八部》中苏星河的棋局；《连城诀》中的大雪谷，《飞狐外传》中商家堡等等，上演了许许多多脍制人口的舞台惊险剧。人物的个性在危机高潮中被发挥得淋漓尽致。所以金庸笔下的人物都是彻底的人物，少见平庸如麝月之类的人物。
　　 把晚起点的叙述方式夹杂在早起点的故事之中，甚至以晚起点的故事为主（如《雪山飞狐》）在白话小说史上虽非创举，亦属少见。金庸在这方面的探索为长篇小说创作留下了宝贵的经验。
　　
　　 三、叙述角度
　　 以上论及金庸小说与《红楼梦》在戏剧结构方面的相类似和差异。武侠爱好者或许联想起古龙。古龙小说情节紧密，对白强烈，无一不是纯粹的情节剧，戏剧感很强。然则古龙与金庸的差异究竟在哪里呢，使我们觉得他们全然不同？除了一个喜欢一句一段，一个喜好几句一大段外，二者最大的不同应在于叙述结构的不同，即叙述人称、叙述角度、叙述视角等等的差异。
　　 叙述人称有第一人称、第二人称、第三人称三种。大部分小说倾向于第三人称叙述，这一点不消细述。叙述角度则大致可分为两种：全知叙述和有限全知叙述——即次知叙述。所谓全知或次知，是针对小说中隐藏的叙述者而言，即叙述人对故事内情是完全了解，还是只知道一部分。常有这类句子，“列位看官，你道那是何？却原来是....，”即小说模拟某个叙述角色，这个角色对故事所有内容一应细节无所不知、无所不晓。顾名推之，次知叙述即指叙述人只知道故事的一部分。最早的白话小说都是全知叙述。
　　 次知叙述在《金瓶梅》时悄悄出现，到得《红楼梦》，又经历了大刀阔斧的革新。大量的次知叙述让《红楼梦》的小说世界耐人寻味，小说史上次知叙述的成功典型薛宝钗，其举止言谈“淡极始知花更艳”，内心世界一直让人品琢不透。宝玉睡梦中骂“和尚道士的话如何信得！什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘！”薛宝钗听了，“不觉怔了”，反应只一“怔”字。这个处处有意表现大家闺秀气度的冷美人，对宝玉究竟是否有情？还是介于有情无情之间？听了宝玉的梦话，她是尴尬、惊异还是失望委屈？书中一字不提。对此，红学界和读者群中至今未能达到共识。十九回滴翠亭边听到小红坠儿的谈话，她假装追赶黛玉，蒙混过关，有没有嫁祸黛玉的阴险用心？全凭读者自己琢磨了。中国艺术崇尚写意，简略形体，所谓留得空白天地宽，国画书法都是如此。这一鲜明的叙述风格，永远启迪着后世作家。半明半暗的描写使人物和事件在客观的视觉中留下了意味深长的空白点。
　　 《红楼梦》是中国小说史上的巅峰之作。它的成熟特征之一即是形成了一套成熟的叙述风格，也应是后世浪漫主义作家最为注重的技巧。简单地概括下来，即把全知叙述（包括具体入微的心理动机描写）对准了主人公及主人公代表的理想世界；而对薛宝钗、袭人等一些性格虚伪、城府极深的人，对暗晦的、现实的人事则布置以次知叙述。这是将浪漫主义与现实主义结合起来的一种极高明的技巧。
　　 金庸小说中全知叙述和次知叙述的复合运用，几乎可令曹雪芹含笑于九泉。郭靖、杨过、胡斐、狄云、张无忌、令狐冲、韦小宝等主人公，描述一概全知全明，并无半点疑窦；而周芷若、白世镜、岳不群、林平之、方怡等反派人物的嫌疑角色，他们的堕落过程、变态心理或丑恶罪行几乎大半是暗写伴以侧写，全部作次知叙述。在次知叙述时，有时反面角色会跳到明亮面与读者见面，套用假全知叙述——实则仍有所不知（如岳不群）。因此象《笑傲江湖》之类批判气氛浓重的小说，总体还是体现出光明的朝气。
　　 比如林平之，他原是一个正直的热血青年，后来彻底变坏，残杀了对己赤诚的妻子。他的变坏有个过程，全部是暗写。嵩山脚下深夜大道上，眼盲的林平之对岳灵珊一番连叱带说，读者可抓住些端倪，可是还是不太清楚。前文岳灵珊说他“你和爹爹一模一样，就只管肚子里做功夫”，林平之什么时候成了肚子里做功夫的人？自下华山之后，林平之的描写一直是中性，虽然刚强之态触目，心机之深已不可测。在漫长和屈辱的伺机复仇过程中，林平之发觉最大的敌人是自己的师父，此人虎视眈眈于辟邪剑法，得之后更欲将林平之置于死地。林平之死里逃生，冒险偷回剑谱，又自残肢体，最后复仇眼盲，终致心态扭曲，残忍无比。他剑杀灵珊时，劳德诺正一旁监视，自然深知一已性命操纵人手，只有杀了岳灵珊才能获取劳德诺的信任。但倘若他顾念与岳灵珊的交情，尚存良知，决计不可能一剑穿透岳灵珊的身子。在这挥剑的刹那林平之狠下了死手，可见他对于人世间一切的憎恨。林平之的心理变态过程书中未加描绘。仅让读者自行猜想，所以晦暗的东西虽然充斥在书中，由于正面大量描写的只是令狐冲和任盈盈等几人，全书还是洋溢着笑傲脱俗的健康气氛。
　　又如《天龙八部》中丐帮执法长老白世镜。刚出场时铁面无私，执法如山，全力站在萧峰一边平服密谋叛乱的帮众。读到后部才知道，他早已受马夫人引诱而堕落，杀死了副帮主马大元，还恶毒地嫁祸姑苏慕客。后文马夫人道“哼哼，这个老色鬼！……在老娘跟前，什么丑样少得了？……他舍不得杀我，只好杀马大元啦。”但白世镜不愿加害乔峰，“这老色鬼居然跟你讲义气，给我逼得狠了，拿起刀子来要自尽。”聚贤庄一战，乔峰与中原武林结下不可解的仇怨，白世镜仍信守诺言，以绝技换取薛慕华医治阿朱之伤。一个杀人越祸的伪君子，为何始终对萧峰敬若神明？丐帮副帮主马大元对夫人一向千依百顺，一听要做对萧峰不利之事，立即恶骂她一顿，还威胁要将她“斩为肉酱”，以至被害。马大元同萧峰的交情一向甚淡，为什么全力维护他？丐帮众人敬重萧峰，显然并非因为他总是“威风凛凛”，却又不写明原因，就象曹雪芹写秦可卿之死，“合家皆无不纳罕，都有些疑心”，是为不写之写。萧峰在帮中英雄义气、广施善布的气概，读者可自行猜想，远胜于一支笔写来。
　　也有不是反面角色多用暗写的。典型即《笑傲江湖》中的莫大。嵩山比剑时以莫大之功力竟会让岳灵珊击得口喷鲜血，断了几根肋骨，他是有意诈伤还是故意自伤？书中莫大显得行踪诡秘，莫测高深。但这是因为莫大虽是正面角色，却被赋予了某种冷眼旁观意义的原因。甚至莫大就是作者本人，而作者是不好意思过多介入故事的。
　　
　　四、视觉运用
　　
　　除了借鉴传统的复合角度叙述手法以外，金庸对视觉的丰富运用也足以证明他是曹雪芹之后的第一人。白话小说中视觉的运用一向远较西方小说丰富。似《乱世佳人》开篇首句“斯佳丽．奥哈拉长得并不是很美……”在白话小说中几乎不可能出现，因为白话通常只借角色之眼描绘肖像。如林黛玉，从出场到进入贾府，在遇见宝玉之后才通过宝玉的眼睛勾勒出她的形象。
　　金庸小说中肖像描写泛滥，九成九是借角色之眼观得。如萧峰出场，段誉眼中看来是“……浓眉大眼，高鼻阔口，一张四方的国字脸，颇有风霜之色，顾盼之际，极有威势。”并接以一段暗赞，“好一条大汉！……包不同自吹自擂什么英气勃勃，似这条大汉，才称得上‘英气勃勃’四字！”又如木婉清，第一次向男人掀开面幕时，“如新月清辉，如花树堆雪，一张脸秀丽绝俗，只是过于苍白，没半点血色。”精彩勾描，散珠斐然。
　　林黛玉初次出场，“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静时如姣花照水，行动处似若柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”通篇是感性，没有服饰装扮的交代。整整八十回内几乎没有林黛玉身材五官、衣着装饰的详细描写，偶为应景一笔带过。林黛玉的形象显得十分缥缈。这种形象设计，张爱玲认为是“为了让每一个读者联想到自己生活中的女性，……作者在这方面深得浪漫主义诀窍。”而薛宝钗则全然相反，配以好几处装饰肌肤面貌的具体描写，突出了角色的市俗。金庸也并非全不领会这一诀窍。令无数读者倾倒的令狐冲就是以”腰悬长剑、脸色苍白、二十来岁年岁“的模糊面目出场的，后昏迷在群玉院，在深陷相思的仪琳看来，仍只有“长方脸蛋、剑眉薄唇”八字评语。令我立即想起贾芸眼中的袭人，“容长脸面，细挑身材”，下笔一样地谨慎。
　　当然在一两年内赶写出来的东西与千锤百炼几十年的《红楼梦》不可同日而语。金庸小说中常见“纤腰”、“明眸”等俗字眼，且往往下墨过重。
　　王夫人评晴雯“有一个水蛇腰、削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的……”，脂批“妙，凡写美人偏用俗笔反笔，与他书不同”，批得也妙。《雪山飞狐》中胡一刀夫妇出场，由市井小人阎基看来是：
　　这人（胡一刀）生得当真凶恶，一张黑漆脸皮，满腮浓髯，头发却又不结辫子，蓬蓬松松的，堆在头上。我一见他的模样，就吓了一跳，心想：“你奶奶的，哪里钻出来的恶鬼！……
　　那恶鬼模样的人等掌柜安排好了房间，从车中扶下一个女人来。这女人全身裹在皮裘之中，只露出了一张脸蛋。这一男一女哪，打个比方，那就是貂禅嫁给了张飞。……
　　《红楼梦》的侧写技巧在文学史上达到颠峰，书中出现了以往少见的视觉夹杂心觉的混合运用。三十五回宝玉挨打后，林黛玉自立于花荫之下--
　　远远的却向怡红院内望着，只见李宫栽、迎春、探春、惜春等并各项人等都向怡红院内去过之后，一起一起的散尽了，只不见风姐儿来，心里自己盘算道：“如何他不来瞧宝玉？便是有事缠住了，他必定也是要来打个花呼哨，讨老太太和太太的好儿才是。今儿这早晚不来，必有原故。”一面猜疑，一面抬头再看时，只见花花簇簇一群人又向怡红院内来了。……黛玉看了不觉点头，想起有父母的人的好处来，早又泪珠满面。少倾，只见薛姨妈等也进入去了。
　　这一段描写三批人先后探视宝玉的情状，又两次插入黛玉的心理活动。既借黛玉之眼刻画世情，又细腻地描摹出林黛玉纤柔敏感的内心世界。
　　在《红楼梦》中，这种视觉与心觉交叠运用的手法，一般只用在贾宝玉、林黛玉等主人公身上。金庸小说也照式照样大量采用了这一手法。至《笑傲江湖》，金庸却转变风格，让伪君子岳不群暂时跳上了明亮舞台，以至读者一时间都产生了错觉。假全知状态下视觉与心觉的堂皇运用，轻易地迷惑住读者，加上精细的心理刻画，终使岳不群成为金庸笔下最成功的坏蛋。
　　岳不群刚出场时疑点并不触目，只是略显迂腐可笑。桃谷六仙乱医令狐冲之伤，岳不群竟以为是大奸谋，大敌人，“借冲儿之伤耗我内力”，于是全然不理会令狐冲伤势，找了个借口慌里慌张下山避难去了。此后过洛阳，渡黄河，有蓝凤凰等一干左道中人频频上船向令狐冲卖好，岳不群步步防范、手忙脚乱。谁会想到在这愚蠢无措的样子背后，已生出杀机？掩卷细思方体会只有时刻算计别人的人才会有那么可笑的疑心。最可笑的是当桃谷六仙、老头子等人被一一制住，令狐冲割脉灌血给老不死姑娘，老不死因不忍而大叫时，岳不群躲在屋外枣树上倾听动静时的一段心理活动。
　　……最初一听到令狐冲强迫那姑娘，便想冲入房中阻止，便转念一想，这些人连令狐冲在内，个个诡秘怪异，不知有什么图谋，还是不可鲁莽，以静观其变为是，当下运功继续倾听。桃谷六仙和老祖二人的说话不绝传入耳中，只道令狐冲当真乘人之危，心想令狐冲潇洒风流，那姑娘多半与乃父相象，是个胖皮球般的丑女，则失身之后对其倾倒爱慕，亦非奇事，不禁连连摇头。
　　岳不群的反映是，一、竟然相信桃谷六仙的胡扯，以为徒弟正强奸老头子的女儿。令狐冲是他一手养大的，他自然知道令狐冲光明磊落的个性，但此时宁愿相信令狐冲是个恶棍。二、既知发生了强奸案，却“静观其变”，因为想弄明白“究竟有什么图谋”。当然岳不群一生苦心积虑图谋权位，任何举止稍异之人在他眼中都显居心叵测。用他自己的话形容，“由小人眼中看来天下皆小人”。三、又认为老姑娘被奸后对令狐冲倾心“并非奇事”。奇就奇在以他六十多岁的年纪，竟似对少女的心态很有把握。又连连摇头——摇谁的头？身为君子剑而不阻止强奸案，真真厚颜无耻。
　　岳不群本来具有中庸之道传统的虚伪性格，又因受利欲驱使而堕落为阴险恶毒、虚荣自欺的伪君子。这段文字把岳不群的视觉和心觉两度结合，又有意淡化语气，稍稍掀了掀岳不群的假脸，以防读者过早看破。
　　视觉的运用说白了就是以角色的主观角度叙事。主观叙事有非故事性的，亦有故事性的。以上所举肖像或情状描写，都属非故事性叙事。而如《红楼梦》中的甄英莲案、石呆子案等等，都是故事性叙事，全部故事借门子或平儿等人之口倒叙而出。故事性叙述在金庸小说中更是铺天盖地。例如《侠客行》“少年闯大祸”、《天龙八部》“杏子林商略平生义”，等等等等，举不胜举。本文“戏剧结构”一章中曾提及金庸小说中晚起点的叙述方式，而编排晚起点情节的最主要方法，就是进行角色自（倒）叙。金庸小说常见的倒叙模式不能说是创举，但是破陈出新的倒叙言情模式似值得小说家们注意。
　　几乎所有古典或白话小说，从未有角色以当事人身份回忆爱情的实例，连自传小说《会真记》作者元稹，也替自己改名姓张。中国人之忌讳以第一人称谈情说爱，不知是否与“明礼仪、知廉耻”之风有关。连大旨谈情的《红楼梦》，也只得把宝黛爱情称之为“一段下流痴病”。但金庸经受了五四新文化运动的洗礼，大可全然不顾忌这些。他大胆地让爱情当事人从头至尾，一吐衷肠。从温仪成功地回忆与金蛇郎君的悲情故事开始，金庸一发而不可收，几乎每部小说都有倒叙模式的爱情，同时点染了顺序发展的主人公爱情。一灯和瑛姑，钉典和凌霜华、纪晓芙杨过，及仪琳相思令狐冲，胡逸之苦恋陈圆圆等等，都是完全的倒叙言情模式，其光辉均超过了袁承志温青青，郭靖黄蓉，狄云戚芳，张无忌赵敏，令狐冲任盈营等主人公的爱情。也有局部的倒叙，如阿朱与萧峰的故事总体上是顺序发展的，但阿朱乔装父亲一节前因后果，却是倒叙。
　　欲写深情，必深入内心，让爱情的当事人自叙情感，当然会产生比客观叙述强烈得多的煽情效果。金庸笔下的倒叙言情模式——或推而广之所有晚起点类型的爱情，大致有如下特征：
　　1.        往往发生在危机之中。金蛇郎君大报血仇时爱上了仇人的女人温仪；丁典身陷牢笼仍与害他的凌知府之女凌霜华相爱；仪琳在被淫贼几乎强奸的情况下受到令狐冲奋不顾身的保护；阿朱与萧峰更是生死之交等等。
　　2.        都是在面临危机时开始追溯。温仪、丁典、阿朱、计老人、纪晓芙等都是在将死之际或大难临头时回忆表达爱情。宝树等人陈说胡一刀、仪讲陈说令狐冲时，大厅上正在剑拔弩张，一触即发。
　　3.        最好是由当事人口述。
　　概括言之，晚起点爱情的成功诀窍是：一般发生于小说暗线中的危机阶段，亦或展露于小说明线中的危机阶段，并以主观叙述感染读者。在危机的重重冲撞下，当事人无畏地忠诚于爱情，为爱情殒身而不恤，他们的叛逆个性和光辉死亡使读者心醉神迷。阿朱之死那一场，雷电交加，细致缠绵，实在是中国小说史上的经典。
　　视觉的运用实际也是一种隔离手段，它让读者的感受在冷静的客观叙述和个性化的主观叙述间游移。另一方面又是小说表现空间侧面的方法。西方经典名著《呼啸山庄》以主观叙述中层层套用主观叙述的方式试图造成冷静中勃发激情的融合效果，可惜当时艾米莉不能参照已具有相当经验的中国小说，闭门造车的东西显得笨拙了些。
　　
　　5、        描写
　　
　　金庸小说文字接近现代，类似晚清《三侠五义》一类，文字密度不是很高，节奏明快均匀。且好用四字成语，文字虽不及《红楼梦》典雅精细，却也韵致盎然。其中《鹿鼎记》技巧纯熟，白话简练流利，而且对话大都是京片子，因此从文字风格上看，最近《红楼梦》。
　　但本章探讨的，主要是二者在动态描写上的差异。
　　古典白话小说向来倚重语言描写，一旦涉及动作、心理等动态情境，一概简略，点到为止。旧白话这种淡化暴力行为和淡化动态意境的倾向，不知是否因传统的静美观所限。甚至“知礼仪明廉耻”，不愿细写暴力，以免贻误教化？
　　《红楼梦》四十七回“呆霸王调情遭苦打”：
　　湘莲走上来瞧瞧，知道他是个笨家，不惯捱打，只使了三分气力，向他脸上拍了几下，登时便开了果子铺。薛蟠先还要挣挫起来，又被湘莲用脚尖点了两点，仍旧跌倒，口内说道……，湘莲道：“我把你瞎了眼的，你认认柳大爷是谁！你不说哀求，你还伤我！我打死你也无益，只给你个利害吧。”说着，便取了马鞭过来，从背至胫，打了三四十下……一面说，一面又把薛蟠的左腿拉起来，朝苇中泞泥处拉了几步，滚的满身泥水，又问道……湘莲又掷下鞭子，用拳头向他身上擂了几下。薛蟠便乱滚乱叫……
　　 骟耳光用“拍”字，踢勾用“点”字，击拳用“擂了几下”，薛蟠再“不惯捱打”，也不该象小脚女人一样绵软。接下来湘莲以拳威逼薛蟠说软话讨饶、喝脏水，一场泼皮打架以一边倒的情势结束。柳湘莲“原是世家子弟，读书不成，父母早丧，素性爽侠，不拘细事，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以至眠花卧柳，吹笛弹筝，无所不为”，薛蟠误认作优伶，令他蒙耻而愤怒，痛打呆霸王一场，算得上颇有血性。但是如此这般并无刚硬气地打人，而捱打之人比小孩子还经不起，则打人者更显不出英雄来。
　　类似问题在《水浒》、《三侠五义》等小说中屡见。林冲棒打洪教头、展御猫夜会白玉堂，这两处由茅盾、鲁迅分别引用过的著名文字，打斗场面毫无吸引力，形容来形容去，无非“刀刀逼紧、门路精奇”一类。
　　展昭只觉得迎面一股寒风，嗖地就是一刀，展爷将剑扁着，往上一迎，随招随架，用目在星光下观瞧，见来人……。二人也不言语，唯听刀剑之声，叮当乱响。展爷不过招架，也不还手，见他刀刀逼紧，门路精奇……
　　到底如何“门路精奇”未见描述，但只须展昭“将剑扁着，向上一迎”就大可抵御了，看来巨阙宝剑挡的也不过是豆腐剑法。
　　在这方面，金庸可比老前辈们高明得多了。武侠小说中激烈的比武往往能一分一毫精彩地写出来。且每一套武功都有其鲜明的风格。连建宁公主与韦小宝两个武功低微的毛孩子，撒泼打架也是有板有眼地动真格。
　　公主一摆门闩，喝道：“有种的，快起身再打。”呼的一声又是一闩打在他肩头。
　　韦小宝“啊”的一声，跳起身来。公主挥闩横扫，掠他脚骨。韦小宝侧身闪开，伸手去夺门闩，公主叫道：“来得好！”门闩挑起，猛闩他胸口，韦小宝向左避让，不料那门闩翻了过来，砰的一声，重重打中了他右颊。
　　韦小宝眼前金星乱冒，踉跄几步。公主叫道：“你这绿林大盗，非得赶尽杀绝不可。”门闩猛力横扫，韦小宝扑地倒了。
　　然后是“一闩又一闩”，竟似要把韦小宝当场打死，韦小宝不得已还击，又被公主诱以色相暗算：
　　突然之间，韦小宝背心一阵剧痛，脚下被她一勾，附跌在地。原来公主悄悄取出藏在小蛮靴中的短刀，冷不防的忽施偷袭，左足踏住他背脊，提刀在他左腿右腿各戳一刀，笑道：“痛得厉害么？你说‘还好’，那么再多戳几刀。”（韦小宝）身子甫动，屁股上又吃了一刀。
　　接着“火烧藤甲兵”；又割得韦小宝全身是伤口，往伤口内撒盐；后又要挖眼珠。韦小宝被逼得走投无路，情急之下奋力屈膝撞向公主胸口，“公主身子一晃，软软摔倒”，韦小宝将她痛殴一顿：
　　（韦小宝）伸手拍拍两个耳光，当胸一拳，右足横扫，公主又即跌倒。他跳将上去，倒骑在她背上，双拳便如擂鼓，往她腿上、背上、屁股用力打去，叫道：“死小娘，臭小娘，婊子生的鬼丫头，老子打死了你。”
　　大致数一下，这一节用“打”字至少有三四十处，其它“掠”、“夺”、“挑”、“戳”、“扫”、“滚”、“闪”、“挡”、“跃”、“扑”、“勾”、“跌”、“扭”、“撞”、“踢”、“割”等等凡人能有的动作全都毫不客气地用上了。这一段相打把建宁公主野蛮残忍的个性和一对冤家初会“不打不相识”的稀奇缘分刻划得生龙活现。两人的拳脚交接和口舌之争无不惟妙。
　　作为武侠小说的打斗描写，必须突出文字的速度和力度，甚至点染出具体的视觉画面，可看性方有保障。金庸写作时已具丰富影剧经验，对于形态动感的把握比任何武侠作家远远超出。他非但擅长描写打斗，而且对于战斗高潮前后的气氛把握，极具罗曼蒂克的渲染才能。
　　《飞狐外传》陶然亭一节：
　　但见四下里白茫茫的一片，都是芦苇。西风一吹，芦絮飞舞，有如下雪，满目尽是肃杀苍凉之气。忽听一只鸿雁飞过天空。程灵素道：“这一只失群的孤雁，找寻同伴不着，半夜里还匆匆忙忙地赶路。”忽听芦苇丛中有人接口说道：“不错，地匝万芦吹絮乱，天空一雁比人轻。两位真是信人，这么早便赴约了。”
　　……
　　蓦地里听得一人长声吟道：“浩浩愁，茫茫劫，短歌终，明月缺。郁郁佳城，中有碧血。碧亦有时尽，血亦有时灭，一缕香魂无断绝。是耶？非耶？化为蝴蝶。”
　　吟到后来，声转呜咽，跟着有十余人的声音，或长叹，或低泣，中间还夹杂着几个女子的哭声。
　　文字凄凉肃杀，静后伏动，悠悠的诗韵背后响起斫杀高潮来临之前悲伤的序曲，甚至已暗示了马春花程灵素等人的悲剧结局。《天龙八部》中阿朱之死一场雷电交加，雷电劈裂了大树，以大自然的剧烈壮观烘托悲剧气氛。当然也有激烈的生死之战之后的意境描写，如通吃岛上韦小宝击败郑克爽、风际中等人之后的奇异海景描写，都可使情节的发展有张有弛，读者阅读时不会有读古龙一样脑胀之感。
　　而《红楼梦》写景纯属写景，是为写实之需。这又是金、曹二位的不同之处。杨兴安曾分析金庸小说中描写擅用影像处理，有慢镜、近景特写、定格、长镜等各种视觉的组合效果。但《红楼梦》情态描写止于静态，决无闪回或蒙太奇，连慢镜和镜头推移都少得可怜；而且曹雪芹是那么惜墨如金的人，他追崇的审美标准落下当代一大段距离了。《红楼梦》虽未失宠，读者已越来越少。时代使读者的趣味改变，这也是文学面临的问题，文学作品总及不上影视剧有声有色有市场。
　　
　　6、        世情小说
　　
　　鲁迅对世情小说下的定义：大率为离合悲欢及发迹之事，又缘描摹事态，见其炎凉，故或亦谓之“世情书”也。《红楼梦》与《鹿鼎记》都是世情小说。《鹿鼎记》实在是金庸小说中最重要的一部，它在文学史上实际应占的地位迫使我专辟一章论述。
　　世情小说以如实描写事态人情著称。世态人情四字可解释为：世态，即众生相；人情，即人际关系。中国人的特点往往更表现在人际关系中，因为中国是个讲关系的民族。把关系称作“情”，可见中国实在是个礼节上注重感情的民族，实则又另当别论。世情小说中，我不喜《金瓶梅》，遍地是丑恶，也不赞成《围城》，满眼卑微无奈。在社会关系的笼罩下，邪恶者偶露善相，怯懦者忽发奇勇，正直者一念差池，都是很常见的事。《红楼梦》“敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。”这种难能可贵的写实风格塑造了一大批地地道道、个性鲜明的中国人。
　　《鹿鼎记》主角韦小宝的很多缺点，正是许多中国人的缺点；他的优点，金庸认为也正是中国人身上最明显的优点：能够适应环境和讲义气。康熙虽是“仁主”，为保江山，谁也阻止不了他诛灭天地会；汉人一心谋刺康熙，不是因为康熙坏，而是为了夺回江山。小说中任何政治集团所作所为都不能说是正义或非正义的，没有是非之分，只不过都想问鼎天下。这部小说还原了历史的真实面目。
　　肝胆相照的天地会兄弟，为夺香主之位，差点起内讧；康熙虽与韦小宝情同手足，却对韦森然言道：“若你有反意，怎容你活到今日？”兄弟之情及不上江山之毫厘；阿珂、苏荃等人原先何等强硬，仅因韦小宝一次强奸，都甘心做了他老婆；便是救世主性质的陈近南（我总觉象孙中山）不幸惨遭暗害，临终担心背上轼主罪名，不许韦小宝报仇。这些都是历史局限下的人性弱点。连五台山那位临时雇工于八，都象足了贾宝玉撞见的王一贴。所谓“不扬善，不掩恶”，这样的史笔，尤其在思想过激的二十世纪，是多么可贵。
　　《鹿鼎记》中随处可见中国社会特有的人情世故——等级制度下特殊的人际关系。韦小宝原只是个任何人都可打骂的小无赖、小太监，仗着运气好，巴结上了皇帝发达起来以后，世人对他的态度越来越恭敬了。众文武百管虽看不起他为人，当面谀词如潮大加奉迎。大观园作为小社会情形是一致的，连贾宝玉闲时所作的诗赋，都“有那一等势利人，见是荣国府十二三岁的公子作的，抄录出来各处称颂。”因见是富贵子弟的诗，便蜂拥传诵，炎凉世态，遍地可见。
　　韦小宝的最大优点是重义气，且好赌成性，民间泼悍的血性性格使他结交了许多真正的朋友。《红楼梦》原定结尾贾府家败后有贾芸丈义探庵，刘姥姥报恩救巧姐的情节，蒋玉涵柳湘莲等都有义举。同武侠小说一样，《红楼梦》把救世的理想寄托在民间崇尚的侠义精神上；儒道作为社会的主流，显得虚弱而失败。
　　相对于曹雪芹，金庸具备了较多揭露现实的自由。《鹿鼎记》直指中国政治中根深蒂固的恶习。韦小宝深通为官之道，打官腔，敲竹杠，瞒上不瞒下，花花轿子人抬人（贾雨村的法宝），有财大家发，深得上官下属拥戴。且这套法宝在任何政治集团无试不爽，无往不利；彻底敲碎了中国两千年腐败吏治的虚壳。小说深刻揭示了政治腐蚀一切原始道义的现实。中国向来是个政治力量无孔不入的国家，任何哲学创意一经政治力量捕获，很快变形扭曲，为其所利用。韩非云“儒以文乱法，侠以武犯禁”，若他晚生五百年，绝对不会有此种忧虑。从上古时代的游侠演变而来的侠客们一旦加入某帮某派，立即失去了原始的自由和活力，成为甘受政治力量摆布的工具。连革命家陈近南都脱不了忠仆的局限，更不用说其它儒道佛等一干信仰体系，皆逃不脱这一噩运。所以在金庸的最后一部小说《越女剑》中，男女主人公最终都远离了政治。故事冲突不再以政治或政治势力为起因，仅围绕游侠与美女展开：阿青颓而败走，并非用意批判武侠，而是为了诗意地讴歌女性温柔的美。现在有人说《鹿鼎记》是反武侠的，若金庸真有意反武侠，不会反复描写韦小宝义字当头的特点。
　　贾宝玉最不喜谈“仕途经济”，他和林黛玉都追求健康活泼的人生，也因此受到命运的覆灭。天才的追求往往是一致的，曹雪芹和金庸都试图摆脱一切功利价值观的束缚，追求自由的人伦情感。
　　“自执金矛又执戈，自相戕戳自张罗”，这首评诗承认《红楼梦》自破自立、自相违驳的创意。李庆说《红楼梦》的核心主题是：新的人生追求与传统价值观的冲突，以及这种追求不可实现的痛苦——贾宝玉这块顽石，虽有无比崇高的坚强信念，毕竟是“无材补天”的废物。在金庸尚未成熟的创作早期，往往借牵强的团圆神话掩饰理想与现实的冲突，小说以理想战胜邪恶的结局麻醉读者。以后随着现实因素在小说中的不断生长，掩饰无法继续得逞了，于是他选择另一种方式表现理想和现实的冲突，即，高高在上的反讽或讽刺，让冲突演变为喜剧或闹剧。
　　《鹿鼎记》及前一部作品《侠客行》都正应了鲁迅对喜剧下的定义“喜剧将那无价值的撕破给人看”，在金庸所有长篇中，是内容最饱满、主题最成熟的批判杰作。
　　
　　结束语
　　
　　本文关于金庸小说与《红楼梦》的比较评述，对金庸有所偏袒，实在是因为时至今日，在所谓正统的殿堂内仍有许多言论混淆金庸小说的意义。那些对于“通俗”二字持有神经质观点的人，不妨细读布莱希特的一段话：
　　科学和艺术，一个经管着人类的生计，另一个经管着人类的娱乐。在正在到来的时代，艺术将把新的首创精神变成娱乐的源泉。而这种新的首创精神将大大改善我们的生计，一旦它毫无阻挡地得到发展，就很可能成为最大的一种享受。（〈戏剧小工具篇〉第二十条）
　　中国目前的长篇小说，极大部分情节方式单一、叙述结构粗糙、表现空间狭隘，因为作家们太安于五四新文化运动以来的主流格局。大陆自伤痕文学以来，寻根主义、新写实主义、先锋派或主旋律作品，均风行一时，或以严肃姿态实现对浪漫主义的反动，或满足于情节化的散文，好一点的叨叨闲嗑家常，坏一些的以艺术之名诲淫诲暴，看似千姿百态，实则千人一面。而台湾多年未能摆脱张爱玲、胡兰成的影响，除王文兴等少数人以外，范畴只限生活细节和生活随想，颇显小家气。由此更可见金庸的可贵，他的成功表明，其穷尽二十年之力摸索而得的写作手法和题材意识，也许可挽救陷入困境的长篇创作。
　　写评论，作翻译，搞比较文学的老师们，能否暂且放下一味介绍外国的重担，先把脚底下中国文化的瑰宝——白话小说诸如《红楼梦》、《鹿鼎记》之类拣起来，然后告诉中国和外国的文学界，这才是改良长篇小说的希望。
　　
　　
　　严伟英 作于一九九八年 十一月

今晚打老虎`

我的个愣来，太长了